C’è stato un tempo in cui il suono di Valeria, in arte PCNA, nasceva da circuiti smontati, giocattoli rotti e hardware recuperato dai garage di mezza Europa. Valeria Vito (Caserta, 1984) cresce tra arte ed elettronica. Nel 2004 scopre il circuit bending, lascia l’università e, con lo pseudonimo PCNA, condivide online i suoi esperimenti con giocattoli modificati, diventando un riferimento per la micromusica italiana su Myspace e sul blog “Microonde”. Dal 2006 collabora con il collettivo bolognese MicroBo, fonda la band Lamette e gira l’Italia con live ed eventi underground. Notata dalla stampa estera — finisce sulla copertina di Dj Mag Deutschland nel 2009 — rifiuta la TV, salvo una comparsata Rai come voce dell’underground. Nel 2009 diventa madre e torna nel casertano. Oggi con PCNA electronics crea kit DIY per neofiti, progetta wearable con Arduino e fa da tester audio. Scrive per Win Magazine e conduce il vlog “Rumore Rosa”.
Oggi, l’artista che tiene corsi didattici sulla costruzione di sintetizzatori e che è stata da poco notata da Arturia, uno dei marchi più autorevoli dell’elettronica audio professionale, guarda a quel passato con la lucidità di chi ha chiuso un ciclo. Interrogata sul peso che la fisicità dell’oggetto sonoro riveste ancora nel suo lavoro, rispetto a una produzione ormai quasi interamente digitale, PCNA non usa mezzi termini.
“Oggi l’hardware per me è irrilevante”, dichiara. “Nei primi anni Duemila il recupero era una pratica anti-sistema necessaria.” Racconta di garage colmi di elettronica considerata obsoleta, di giocattoli ed elettrodomestici dal suono elettronico che nessuno usava più, testimonianze di un’epoca felice con cui il suo entourage aveva “un rapporto quasi morboso”, legato ai ricordi ma animato dalla voglia di “distruggere il capitalismo che li aveva creati”. Da quella tensione nacque il circuit bending, “una pratica di cortocircuito creativo” in cui si smontava un giocattolo per creare connessioni non previste dai manuali, ottenendo risultati sonori “imprevedibili quanto eccitanti”. Racconta persino un dettaglio tecnico rimasto impresso: il filtro passa alto prelevato dalla presa telefonica, perfetto per potenziare il Grillo Parlante, che montava un vero sintetizzatore vocale LPC.
Quella stagione, spiega PCNA, era fatta anche di rischio. “In performance, sul palco, gli strumenti potevano spegnersi o bloccarsi in un loop ipnotico in modo del tutto casuale.” Definisce quei giocattoli smembrati “oggetti sacrificali”, e in quel gesto scorge oggi una forma di “sabotaggio rituale contro le logiche di mercato”, un modo per mostrare al pubblico “cosa butta la gente, a cosa resiste questa macchina, cosa ho costruito da pezzi scartati”. Anche le console da gioco, ricorda, smisero presto di essere semplici apparati videoludici: attorno ad esse crebbe una comunità che scriveva software liberi per farne musica, dando forma, senza alcuna pianificazione, a un’estetica sonora condivisa online e fondata sui limiti dell’8bit.
Di quella pratica, però, PCNA parla oggi come di un gesto che ha esaurito il proprio significato. “Le macchine nuove sono chiuse, difficili da aprire e riparare. Non c’è niente da salvare.” Osserva che il circuit bending è stato “assorbito dal mainstream”, ridotto a “scenografia di cartone” quando praticato come pura ricerca estetica, svuotato del suo portato politico. Cita l’ironia di vedere un esponente storico della scena come Look Mum No Computer approdare persino all’Eurovision. “Il mio interesse si è spostato già da tempo dall’oggetto al dato”, conclude su questo punto. “La domanda non è più: ‘Da dove viene il suono?’. La domanda è: ‘Quali dati stai processando per generarlo, e chi li controlla?’.”
Proprio su questo spostamento di prospettiva si concentra la riflessione più recente dell’artista, quando le si chiede dove senta ancora indispensabile l’intervento manuale e imprevedibile, e dove invece preferisca affidarsi al digitale. La sua risposta ribalta la dicotomia di partenza. “Siamo abituati a pensare il digitale come ordinato e autonomo, mentre l’analogico come manuale e umano”, nota PCNA, “ma viviamo nell’epoca dell’imprevedibilità digitale.” Le tecnologie generative e gli algoritmi sempre più complessi, spiega, rendono la macchina imprevedibile quanto qualsiasi gesto umano. “Il punto non è più dove sta l’imprevisto, ma dove sta il controllo.”
È da questa convinzione che nasce la piattaforma che l’artista sta sviluppando, pensata su misura per un nuovo show in cui il corpo stesso diventa il controller. “Mi muovo senza toccare nulla”, racconta, descrivendo l’uso di riconoscimento facciale, body tracking e algoritmi di visione artificiale, tecnologie “pensate per sorveglianza e controllo” che sceglie deliberatamente di sovvertire per uso artistico. “L’intelligenza artificiale è obbligata a osservarmi, e convertire i miei movimenti in musica. Riporto l’umano al centro della performance, senza strumenti, senza brand, senza mediatori tra me e il pubblico.” Un paradosso che lei stessa riconosce, dal momento che la sua presenza fisica sul palco non sarebbe più, in teoria, necessaria: definisce questo approccio “un’evoluzione del live coding”.
A guardare indietro nella propria formazione, PCNA individua senza esitazioni lo strumento che più di ogni altro ha cambiato il suo modo di pensare il suono: il chip sonoro SID del Commodore 64. Lo descrive come opera di Bob Yannes, “musicista oltre che ingegnere”, capace di concepire “tre oscillatori digitali che pilotano un filtro analogico”, un’architettura ibrida che, spiega, “da sempre mette d’accordo entrambe le tifoserie” e che dentro vincoli severi “garantiva un’espressività enorme”. Attorno a quel chip, ricorda, si formò una vera comunità di compositori: Rob Hubbard, che si scriveva da solo il proprio motore audio, Richard Joseph, che elevò la composizione videoludica a forma autonoma, e David Whittaker, la cui colonna sonora del gioco ‘Lazy Jones’ fu ricampionata dagli Zombie Nation nel brano ‘Kernkraft 400’.
“Il SID divenne lo strumento attraverso cui alcuni compositori per videogiochi trasformarono la colonna sonora in vera composizione musicale”, afferma l’artista, ammettendo che quei suoni, colonna sonora della propria infanzia, l’avevano trascinata, “salvataggio dopo salvataggio”, in un vero e proprio “loop dell’accumulo”. Una fase che considera ormai definitivamente superata: “Oggi non ho più una collezione di hardware, sono libera da ogni forma di feticismo legato alle tecnologie.”
Interpellata infine sul tema dei preset e delle librerie sonore già pronte, e sul rischio che la produzione musicale contemporanea stia perdendo il gusto della ricerca sonora, PCNA rifiuta la lettura moralistica della questione. “Anche la scelta del preset potrebbe essere frutto di una ricerca, quella del consenso, delle vendite e della riduzione del rischio creativo”, osserva, sottolineando come non le interessi giudicare le scelte individuali di chi si avvicina oggi alla musica elettronica, già condizionato da un’esperienza utente semplificata e decisa dal mercato. Ammette persino una propria ingenuità passata: aveva creduto che il mondo delle synth house fosse “immune alle dinamiche di obsolescenza programmata e user friendly”, salvo poi ricredersi.
Chiude la riflessione con una nota che suona quasi come un manifesto. “Per fortuna viviamo in un’epoca in cui è possibile costruire le proprie tecnologie per esprimersi al meglio”, dichiara, per poi allargare lo sguardo al rapporto tra creatività e intelligenza artificiale. “Nel mondo dell’arte il dato che emerge è che più i modelli di intelligenza artificiale generativa migliorano, più sale il valore percepito dell’umano, non tanto nella sua fisicità o fallibilità, ma per spirito critico.” Una conclusione che, più di ogni tecnica o strumento evocato nel corso della conversazione, sembra racchiudere l’intera parabola artistica di PCNA: dalla venerazione per l’oggetto fisico alla consapevolezza che il vero terreno di lotta, oggi, è quello dei dati e di chi decide di controllarli.
